Si afirmo, “la puerta está cerrada”, y efectivamente lo está, mi conocimiento es verdadero, en caso contrario es falso.

Distinto es el caso de la validez, si afirmo : “todo A es B” y “todo B es C”. Por lo tanto, “todo A es C”, es un razonamiento válido.

Por falso, llamaremos al conocimiento que no corresponde a la situación objetiva a que se refiere.

Este en realidad no es conocimiento, sino pseudoconocimiento. Toda forma de conocimiento implica la actividad judicativa-el juzgar-, y en todo juicio hay pretensión  de verdad. El hecho de que no siempre podamos decidir por su verdad o falsedad, no implica que este no la posea.

LOS CRITERIOS DE VERDAD.

En el sentir común la idea de verdad se confunde con la idea de realidad.

Solemos decir “ es un animal verdadero”, está presente a mi percepción, no es un juguete; al denunciar las ilusiones y la mentira, la verdad se presenta como una captación de la realidad, del ser.

Pero la verdad no puede identificarse lisa y llanamente con lo que exista.

La noción de verdad sólo tiene sentido en la medida en que el hombre pone su representación de un objeto en relación con el objeto mismo.

Se afirma o niega del objeto alguna cosa: el juicio es el lugar de la verdad o del error. Y los mismos se expresan a través del lenguaje.

Entonces se plantea el problema del criterio de verdad.

¿Qué es lo que garantiza la conformidad al objeto de lo que se afirma de él en el juicio? Acorde al sentido común , afirmamos que la garantía es la experiencia, pero la cosa no es tan fácil en lo que atañe a la verdad metafísica o científica.

LA VERDAD ONTOLÓGICA, DESVELAMIENTO.

Los escolásticos-durante la Edad Media- definían la verdad como adecuación del espíritu o la mente que conoce a la cosa conocida. Pero esta posición que expresa un realismo ingenuo plantea dificultas: una cosa sólo puede adecuarse a sí misma. Pero, ¿qué significa la conformidad?

En rigor, es imposible confrontar la copia y el modelo porque ello implicaría salir del mismo marco de la representación. Si la verdad conduce al ser, se requiere que haya no conformidad sino identidad de naturaleza entre pensamiento y ser.

Esta identidad fue formulada entre otros por Platón y modernamente por Hegel.

La verdad-según el criterio ontológico-no es otra cosa que el Ser desvelándose –quitándose los velos que lo ocultan-a través de un discurso…

LA VERDAD LÓGICA: NO CONTRADICCIÓN.

Pero, ¿cuándo el discurso está seguro de hablar del Ser? ¿No habría de buscar en su propia contextura las garantías de la validez?

Esto es lo que persigue la lógica al mostrar que un enunciado es verdadero formalmente ,es decir, con independencia de su contenido, si se  puede construir por vía deductiva partiendo de otras premisas-enunciados admitidos como verdaderos sin demostrar- postulados o axiomas.

En nuestros días esta corriente está representada por el Círculo de Viena y por los cultores de la lógica simbólica o matemática.

LA VERDAD COMO EFICACIA: EL PRAGMATISMO.

Según William James, uno de los principales representantes del pragmatismo-filosofía de la acción- la inteligencia tiene como misión no el conocer por el conocer, sino el conocimiento orientado a la acción. Según este una idea sólo es verdadera cuando se ha mostrado eficaz. Es decir, una idea es verdadera si es útil. O sea, que se entiende que toda idea se origina en la práctica, y su valor depende de la aplicación efectiva de esta a la realidad.

“La verdad, como dicen los diccionarios, es una propiedad de algunas de nuestras ideas. Significa adecuación con la realidad, así como la falsedad significa inadecuación con ella. Tanto el pragmatismo como el intelectualismo aceptan esta definición, y discuten sólo cuando surge la cuestión de qué ha de entenderse por los términos adecuación y realidad, cuando se juzga a la realidad como algo con lo que hayan de estar de acuerdo nuestras ideas…

Al responder a estas cuestiones, los pragmatistas son analíticos y concienzudos, y los intelectualistas son ligeros e irreflexivos, la noción más popular es que una idea verdadera debe copiar su realidad. Como otros puntos de vista populares, éste sigue la ánalogía de la experiencia más corriente. Nuestras ideas verdaderas de las cosas sensibles reproducen a éstas, sin duda alguna. Cierren ustedes los ojos y piensen en ese reloj de pared y tendrán una verdadera imagen o reproducción de su esfera. Pero su idea acerca de como anda (a menos de que ustedes sean relojeros) no llega a ser una reproducción, aunque pase por tal, pues de ningún modo se enfrenta con la realidad. Aun cuando nos atuviéramos sólo a la palabra andar, ésta tiene su utilidad; y cuando se habla de la función del reloj de marcar la hora o de la elasticidad de su cuerda, es difícil ver exactamente de qué son copias sus ideas.

Adviértese que aquí existe un problema. Donde nuestras ideas no pueden reproducir definitivamente a su objeto, ¿qué significa la adecuación con este objeto? Algunos idealistas parecen decir que son verdaderas cuando son lo que Dios entiende que debemos pensar sobre este objeto. Otros mantienen íntegramente la concepción de la reproducción y hablan como si nuestras ideas poseyeran la verdad en la medida en que se aproximan a ser copias del eterno modo de pensar de lo Absoluto.

Estas concepciones, como verán, invitan a una discusión pragmatista…

El pragmatismo, por otra parte, hace su pregunta usual. Admitida como cierta una idea o creencia -dice-, ¿qué diferencia concreta se deducirá de ello para la vida real de un individuo? ¿Cómo se realizará la verdad? ¿Qué experiencias serán diferentes de las que se obtendrían si estas creencias fueran falsas? En resumen, ¿cuál es, en términos de experiencia, el valor efectivo de la verdad?

En el momento en que el pragmatismo pregunta esta cuestión comprende la respuesta: Ideas verdaderas son las que podemos asimilar, hacer válidas, corroborar y verificar; ideas falsas, son las que no. Esta es la diferencia práctica que supone para nosotros tener ideas verdaderas; éste es, por lo tanto, el significado de la verdad, pues ello es todo lo que es conocido de la verdad.

Esta es la tesis que tengo que defender. La verdad de una idea no es una propiedad estancada inherente a ella. La verdad acontece a una idea. Llega a ser cierta, se hace cierta por los acontecimientos. Su verdad es, en efecto, un proceso, un suceso, a saber: el proceso de verificarse, su verificación. Su validez es el proceso de su validación…

El pragmatismo, por otra parte, hace su pregunta usual. Admitida como cierta una idea o creencia -dice-, ¿qué diferencia concreta se deducirá de ello para la vida real de un individuo? ¿Cómo se realizará la verdad? ¿Qué experiencias serán diferentes de las que se obtendrían si estas creencias fueran falsas? En resumen, ¿cuál es, en términos de experiencia, el valor efectivo de la verdad?

En el momento en que el pragmatismo pregunta esta cuestión comprende la respuesta: Ideas verdaderas son las que podemos asimilar, hacer válidas, corroborar y verificar; ideas falsas, son las que no. Esta es la diferencia práctica que supone para nosotros tener ideas verdaderas; éste es, por lo tanto, el significado de la verdad, pues ello es todo lo que es conocido de la verdad.

Esta es la tesis que tengo que defender. La verdad de una idea no es una propiedad estancada inherente a ella. La verdad acontece a una idea. Llega a ser cierta, se hace cierta por los acontecimientos. Su verdad es, en efecto, un proceso, un suceso, a saber: el proceso de verificarse, su verificación. Su validez es el proceso de su validación…La Verdad, en singular y con mayúscula, exige abstractamente ser reconocida, pero las verdades concretas en plural, necesitan ser reconocidas sólo cuando su reconocimiento es conveniente. Debe preferirse siempre una verdad a una falsedad cuando se relacionan ambas con una situación dada, pero cuando no ocurre así la verdad no constituye más deber que la mentira..

W. James. El pragmatismo. Fragmentos de la Conferencia Tercera.

LA VERDAD OBJETIVA: CONCEPTUALIZACIÓN.

La certeza lógica es algo vacío-“todo A es B” y “todo B es C”. Por lo tanto, “todo A es C”-se necesita que el lenguaje vuelva a lo real.

Pero en este contacto la verdad se fragmenta : ya no hay sino verdades propias de un campo determinado de la realidad, de una limitada región del ser.

Corresponde a cada ciencia explorar tales zonas y el formular los criterios prácticos de su verdad, que la epistemología revisa y critica permanentemente. Esta descubre entonces que no son únicamente los hechos los que sirven de piedra de toque a la teoría científica, sino que la teoría les da su sentido.

Es pues, el equilibrio de la teoría entera lo que la prueba de los hechos viene a modificar.

La verdad científica aparece así como una conceptualización progresiva de lo real, lo que es a su vez una transformación de nuestros modos de pensar.

Raul Julio Saldaña y Juan Carlos Yeanplong: “Filosofía Programática”. Págs 42- 43  Ediciones De la Plaza. Montevideo 1985

DON VALENTÍN ESPINOSA.

“Quisiera hablarles del amigo más culto que yo conozco. El amigo más culto que yo conozco se llama Don Valentín Espinosa y no sabe leer. Pero es culto, profundamente culto, porque la cultura es transformar la naturaleza.

Cuando los hombres aparecieron en el mundo, por cualquiera de los caminos que ustedes quieran , encontraron animales, montañas, viento, otros hombres, encontraron el mar, las nubes.

Todo eso, incluidos los otros hombres, eso es la naturaleza. Lo que el hombre no encontró, lo que el hombre agregó, lo que el hombre inventó, lo que el hombre puso en el mundo que él encontró, eso es cultura.

Desde pulir una piedra hasta una nave cósmica que va a llegar a Marte, eso es la cultura.

Contar un cuento que no existía en la naturaleza es cultura. Y Don Valentín Espinosa es el mejor cosechador de maíz que hay en la región. Por lo tanto, Don Valentín Espinosa es un hombre que está transformando la naturaleza y arranca maíz de tierras malas y saca grandes cosechas de tierras buenas y tiene la sonrisa y tiene la alegría y va entregando sus mazorcas a la gente como entrega también sus cuentos.

Así pues, que si él es capaz de transformar el mundo, si él es capaz de agregar algo al mundo, Don Valentín es profundamente culto. Por lo menos más culto que el licenciado Martínez que es notario público en mi pueblo, que sabe latín, pero que se ha pasado toda la vida atornillado en su escritorio sin cambiar nada en el mundo.

Don Valentín Espinosa pues, no sabe leer. Bueno, yo digo mal, yo me corrijo, Don Valentín Espinosa lee todo, fuera de los libros, lee todo. Porque Don Valentín Espinosa, por ejemplo, sabe leer en las nubes, sabe leer en las aguas del río, sabe leer en los ojos de las muchachas, sabe leer en los sueños, sabe leer en los movimientos de las hojas de los árboles, sabe leer en la forma en que se mueve el trigo en el viento, sabe leer en las risas de los niños, sabe leer las fotografías de los periódicos. En fin, fuera de los libros, Don Valentín lee en todos lados…”

Fragmento de una conferencia dictada por el poeta Mexicano Eraclio Zepeda en ocasión de la inauguración de una biblioteca popular , en la que propuso a los jóvenes la recolección por escrito de cuentos que se transmiten oralmente en la comunidad, porque “cuando muere un anciano muere una bibioteca.”

Citado por Marisa Berttolini y Mauricio Langón en su obra : “Diversidad cultural e interculturalidad.”

Actividad:

- Elabora tu propio concepto de cultura, pide opinión a otras personas y registra sus propuestas. Reflexiona sobre los distintos criterios que se manejan.

-¿Cómo puede interpretarse este proverbio oriental: “Cultura es lo que queda cuando se ha olvidado todo”?

- ¿Cuál es el concepto de cultura que maneja Zepeda?

- El autor dice : “el mar, las nubes, incluidos los otros hombres, eso es la naturaleza”. ¿Se pueden considerar los hombres como “naturaleza” en el mismo sentido que las montañas o el viento?

- Discutir este pasaje: “Don Valentín es más culto que el licenciado Martínez que es notario publico en mi pueblo, que sabe latín, pero que se ha pasado toda la vida atornillado a su escritorio sin cambiar nada en el mundo”.

-

- ¿Qué sugiere la idea de que Don Valentín “fuera de los libros, lee todo”?

¿Y SI ANALIZAMOS CUIDADOSAMENTE CADA UNA DE LAS DEFINICIONES DE CULTURA QUE SIGUEN?

Podemos destacar las diferencias y similitudes que presentan entre sí.

También , reelaborar nuestro propio concepto de cultura tomando en cuenta estas definiciones.

“Cultura es lo que los hombres hacen de sí mismos y de su mundo , y lo que ellos piensan y hablan a este respecto.”MAURER AVALOS, EUGENIO, LA COSMOVISIÓN DE LOS TSELTALES-MAYAS, EN OTRAS CULTURAS, OTRAS FORMAS DE VIDA.

“Cultura es todo ese complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualquier otra capacidad o hábito adquirido por el hombre en tanto miembro de la sociedad.”TYLOR, EDWARD, LA CIENCIA DE LA CULTURA.

“Una cultura es el modo de vida de un pueblo, mientras que una sociedad es el conjunto organizado de individuos que siguen un modo de vida dado; más simplemente, una sociedad se compone de individuos, y la manera como se comportan constituye la cultura…”HERSKOVITZ, M, EL HOMBRE Y SUS OBRAS.

“Una cultura incluye todas las expectativas, modos de ver, creencias o acuerdos que influyen en el comportamiento de los miembros de un grupo humano. No es necesario que estas ideas compartidas sean conscientes, pero siempre se transmiten por medio del aprendizaje social y constituyen un conjunto de soluciones para resolver los problemas de adaptación a que se enfrenta toda sociedad humana.”BOCK, PHILIP, INTRODUCCIÓN A LA MODERNA ANTROPOLOGÍA CULTURAL.

“La cultura está constituida por patrones explícitos e implícitos de y para el comportamiento, adquiridos y transmitidos mediante símbolos que se constituye como el trazo distintivo de los grupos humanos. Hay que incluir también la expresión de estos símbolos en artefactos. El núcleo esencial de la cultura se encuentra en ideas transmitidas y seleccionadas por la tradición y especialmente en los valores a ellos unidos. Los sistemas culturales pueden ser considerados como producto de la acción o como elementos condicionantes de futuras acciones.” KROEBER Y KLUCKHOHN, CULTURE A CRITICAL REVIEW OF CONCEPTS AND DEFINITIONS.

Cuando el mundo

conoce lo bello como tal ,

se descubre la fealdad .

Cuando el mundo conoce

el bien como tal,

se percibe el mal.

Porque, el Ser y el No-Ser

crecen juntos.

Lo fácil y lo difícil

se complementan mutuamente.

Lo largo y lo corto

se forman el uno del otro.

Lo alto y lo bajo

se aproximan complementariamente.

El sonido y el tono

se armonizan entre sí.

El antes y el después

confluyen en igual camino.

Por eso, el sabio actúa por la no-acción

y enseña sin hablar.

Todas las cosas aparecen sin su intervención.

No espera recompensa por sus obras

ni se atribuye la obra realizada,

por eso, su obra permanece con él.

Tao Te Ching II

“El Tao es el concepto más importante de la filosofía china y, al mismo tiempo, tal vez, el más oscuro y plurivalente, en especial para el sistema de pensamiento occidental. En sí mismo, encierra una paradoja bastante sorprendente: se afirma que no posee nombre, pero se le llama Tao, que quiere decir Vía. La traducción de los primeros versos del Tao Te King hecha por Liou Kia-hway para la colection Philosophes Taoïstes du Pléiade, expresa “El Tao que podría expresarse, no es el Tao de siempre; El nombre que podría nombrarse, no es el nombre de siempre”.Y el mismo traductor, en una versión anterior, traducía así: “El Tao que se intenta captar, no es el Tao mismo; el nombre que se le quiere dar no es el nombre adecuado” Ho Chan-kon, un famoso taoísta legendario del siglo I de N. E, señala por su parte: “El Tao es vacío” y el gran comentarista de la obra de Lao Tse, el sabio Wang Pi (226 a 249), reafirma esta idea, señalando “El vacío no es sólo una cualidad del Tao, sino el Tao mismo”. (Isabelle Robinet: 1977, p. 73)”

Jorge Palacios.

]]> http://filosofiacotidiana.wordpress.com/2010/03/03/el-tao-y-la-belleza/feed/ 0 flosofar Pantianshu La pintura china clásica se denomina, en chino: 中国画 zhōngguó huà, pintura china, o 国画 guó huà, pintura del país, en oposición a la pintura china de inspiración occidental aparecida en el siglo XIX. Se puede considerar como una rama autónoma de la caligrafía china de la que partió, fundada sobre los cuatro tesoros de la escritura: (pinceles, tinta, tintero y papel), pinceles chinos, barrita para la tinta, piedra de tinta (para moler la piedra de tinta y mezclarla con agua) y el papel de arroz. Piedra y bastoncillo de tinta. Tiene diferencias con otros géneros de pintura china, por ejemplo, la pintura de frescos budistas de las cuevas de Dunhuang. La pintura china clásica está constituida por un conjunto de estilos típicos del Extremo Oriente que tienen su origen en las técnicas pictóricas que se pueden encontrar en la pintura de Corea y Japón.La pintura china clásica empezó a aparecer, a partir del desarrollo de la caligrafía china sobre el papel de arroz. La pintura de paisajes constituye el género más “noble” de la pintura china clásica, a través de ella se transmiten las concepciones micro- y macro-cósmicas chinas del universo. No es un arte figurativo que se haya modelado después, sino el resultado del sentimiento experimentado por el pintor que, tras la contemplación del paisaje, lo plasma en la pintura. En el caso de la pintura de paisajes “montaña y agua”, la armonía de los elementos yin - yang, el juego de las condiciones atmosféricas, de los estratos geológicos, de las texturas informes en blanco y negro tienen, como fundamento, una apropiación expresionista de la naturaleza muy alejada de la mimesis o imitación exacta, como sucede con la estética occidental. La concepción confucionista del mundo se refleja, asimismo, en la pintura de paisajes en los que las figuras o las construcciones humanas aparecen de forma muy reducida, situadas en un marco cosmológico completo.. Únicamente en las pinturas cuyo objeto central son los vegetales, los animales, o los seres humanos se introduce el color en la pintura: el tema de los letrados meditando o reunidos (por ejemplo los Siete sabios en un bosque de bambú), o de santos, son los temas particulares de estas pinturas. Algunos pintores se especializaron en un tema concreto: caballos, (Xu Beihong), bambús, incluso gambas. Fue mucho más tarde cuando los poemas o epitafios se añadieron directamente sobre las pinturas, especialmente en los paisajes. Las obras más célebres se caracterizan, asimismo, por el número de sellos en tinta roja que designa la lista de los emperadores que se encontraba en la colección imperial, la mayor parte de ellos están, actualmente, en el Museo Nacional de Taipéi (Taiwán), tras el exilio del partido Kuomintang. La representación del espacio en la pintura china,, que rechaza la perpectiva del punto de fuga, ha adoptado, en algunas ocasiones, y en los últimos siglos, las representaciones del espacio trigonométrico, especialmente cuando se trata de pintar pueblos o ciudades.[Wikipedia] yin-yang El yin y yang es un concepto fundamentado en la dualidad de todo lo existente en el universo según la filosofía oriental, en la que surge. Describe las dos fuerzas fundamentales aparentemente opuestas y complementarias, que se encuentran en todas las cosas. En todo se sigue este patrón: luz/oscuridad, sonido/silencio, calor/frio, movimiento/quietud, vida/muerte, mente/cuerpo, masculino/femenino, etc. El yin es el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción. El yang es el principio masculino, el cielo, la luz, la actividad y la penetración.1 Según esta idea, cada ser, objeto o pensamiento posee un complemento del que depende para su existencia y que a su vez existe dentro de él mismo. De esto se deduce que nada existe en estado puro ni tampoco en absoluta quietud, sino en una continua transformación. Además, cualquier idea puede ser vista como su contraria si se la mira desde otro punto de vista. En este sentido, la categorización sólo lo sería por conveniencia. Estas dos fuerzas, yin y yang, serían la fase siguiente después del taiji o Tao, principio generador de todas las cosas, del cual surgen. Esta teoría es fundamental dentro de la Medicina china tradicional.Este concepto seguramente tiene su origen en las antiguas religiones agrarias. Aunque existe en el confucionismo, es especialmente importante dentro del taoísmo. En el Dào Dé Jing sólo aparece una vez, pero todo el libro está lleno de ejemplos que lo explican. Los hexagramas del I Ching también están basados en esta teoría. El carácter chino tradicional de yin (陰), representa la parte norte, nubosa, de una montaña, mientras que en el simplificado (阴) aparece el carácter de luna (月，yuè). El carácter tradicional de yang (陽) representa el lado sur, soleado, de una montaña; en el simplificado (阳) aparece sol (日, rì) .El yin y el yang son opuestos. Todo tiene su opuesto, aunque este no es absoluto sino relativo, ya que nada es completamente yin ni completamente yang. Por ejemplo, el invierno se opone al verano, aunque un día de verano puede hacer frío y viceversa. El yin y el yang son interdependientes. No pueden existir el uno sin el otro. Por ejemplo, el día no puede existir sin la noche. El yin y el yang pueden subdividirse a su vez en yin y yang. Todo aspecto yin o yang puede subdividirse a su vez en yin y yang indefinidamente. Por ejemplo, un objeto puede estar caliente o frío, pero a su vez lo caliente puede estar ardiente o templado y lo frío, fresco o helado. El yin y el yang se consumen y generan mutuamente. El yin y el yang forman un equilibrio dinámico: cuando uno aumenta, el otro disminuye. El desequilibrio no es sino algo circunstancial, ya que cuando uno crece en exceso fuerza al otro a concentrarse, lo que a la larga provoca una nueva transformación. Por ejemplo, el exceso de vapor en las nubes (yin) provoca la lluvia (yang). El yin y el yang pueden transformarse en sus opuestos. La noche se transforma en día, lo cálido en frío, la vida en muerte. Sin embargo, esta transformación es relativa también. Por ejemplo, la noche se transforma en día, pero a su vez coexisten en lados opuestos de la tierra. En el yin hay yang y en el yang hay yin. Siempre hay un resto de cada uno de ellos en el otro, lo que conlleva que el absoluto se transforme en su contrario. Por ejemplo, una semilla enterrada soporta el invierno y renace en primavera.Gráficamente, el concepto se suele representar mediante un símbolo denominado taijitu, "diagrama del taiji", que no siempre se ha dibujado de la misma manera. En su forma actual más conocida, la parte oscura, normalmente negra, representa el yin y la parte clara, normalmente blanca, el yang. Estas dos partes entrelazadas se denominan en chino peces (魚， 鱼， yú). La línea que las separa no es recta, sino sinuosa, representando el equilibrio dinámico entre los dos conceptos y su continua transformación. Los puntos de distinto color simbolizan la presencia de cada uno de los dos conceptos dentro del otro. Otra manera de representar el yin y yang es con un línea continua (yang) y una partida (yin). Al repetir estas líneas tendríamos cuatro estados (del yin absoluto al yang absoluto pasando por sendos estados intermedios). Si utilizamos tres líneas, obtenemos ocho combinaciones, conocidas como "los ocho trigramas" (八卦, bāguā o Pa Kua), de los que surgen los 64 hexagramas del I Ching. En la bandera de Corea del Sur se pueden ver cuatro de los ocho trigramas y una representación simplificada del taijitu en rojo y azul.[Wikipedia] Pintura tradicional China La pintura oriental es un arte muy antiguo, nacido posiblemente antes de comenzar la historia, junto con el nacimiento del pincel, instrumento principal de esta forma de arte. Las primeras muestras se encuentran en los más diversos soportes, tales como hueso, piedra, madera... Las presentaciones van variando, desde tallas hasta pinturas rupestres. Al inventarse la caligrafía se forman enseguida combinaciones de ambas, y la caligrafía se hace más presente cuanto más avanza y se hace más sofisticada, llegando a formar una parte muy importante de la composición, especialmente en el estilo de Pincel Libre. Es muy habitual encontrar poemas, citas, expresiones, etc. en las pinturas, además de la firma del autor y el título del cuadro. También los sellos forman parte muy importante de la composición. Poco a poco, se va añadiendo al valor puramente decorativo de la pintura una filosofía altamente compleja, casi religiosa, hasta el punto en que se le llega a unir uno de los conceptos más importantes de la cultura taoísta, el «Qi».Gran parte de estos estilos se han visto influenciados por la pintura china, por lo que todos estos estilos muestran características similares. A este estilo también se le llama "Pintura con pincel Chino". También, y es parte muy importante de esta, se ha visto muy influenciada por la caligrafía, puesto que no sólo tienen el mismo origen, sino que todos los tipos de trazo y de punto se observan en la caligrafía.En la pintura oriental se observan dos principales estilos: Pincel fino o «Gongbi», en chino. Es un estilo decorativo, un dibujo lineal y meticuloso que busca captar todos los detalles y hacer una reproducción lo más exacta posible. Es un estilo a la vez antiguo y nuevo, ya que apareció después que el estilo de pincel libre, pero este último es el que más se utiliza en china, el que está de moda, dejando al pincel fino de lado, como un estilo inferior. Sin embargo, este predomina en el arte tradicional de Japón. Pincel libre o «Xieyi». Es un estilo espontáneo, libre, casi descuidado, que se centra más en los trazos que en la linea. Trata menos la imagen, buscando siempre una composición interesante y bella, dando la impresión de que se trata de arte impresionista.Para realizar las pinturas orientales, se utilizan unos materiales básicos, que varían muy poco en las distintas culturas de Extremo Oriente. En la cultura china, son casi símbolos, y son llamados "Los 4 tesoros". Consisten en: Pincel: Los más antiguos se hacían de materiales como oro, cristal, jade o marfil y a menudo tenían plumas de aves raras; eran extremadamente caros. Por esta razón, es logico que se les adjudicasen creencias religiosas y filosóficas. Hoy en día, gran parte de esas creencias se han perdido, ya que, al salir el arte oriental de China y expandirse, aparecieron gran variedad de pinceles más baratos que gente de clases más humildes se podía permitir. En la actualidad, se hacen de bambú o plástico, y en Japón de madera de cerezo, con pelo de oveja, lobo, conejo... Y el misticismo cada vez se pierde más. Tinta: La forma tradicional de la tinta es en barras de sólidas que a menudo se decoraban con metales y piedras preciosas. En oriente, aunque en muchos países la composición se ha alejado más de su original Chino, siguen decorándose con materiales caros y conservan mucha parte de la simbología de los 4 tesoros Tinteros: En caso de utilizar una barra de tinta, se necesita un tintero, que generalmente se hace de piedra. Normalmente es muy simple, por lo que se cree que su misticismo se debe a su ligadura con la tinta, aunque a veces se realizan tallas muy complejas, que representan escenas mitológicas o bestias divinas, como dragones, y convierten los tinteros en un objeto de gran valor Papel: El papel es considerado uno de los cuatro tesoros por su utilidad y la necesidad que hay de él, no por sus adornos o decoraciones, ni por su precio o por la clase de la sociedad que pudiera permitírselo; sin embargo, toda esta tradición se ha perdido, hasta el punto en que se duda cual es el cuarto tesoro en realidad. http://filosofiacotidiana.wordpress.com/2010/02/14/estetica-cristiana-en-san-agustin/ http://filosofiacotidiana.wordpress.com/2010/02/14/estetica-cristiana-en-san-agustin/#comments Sun, 14 Feb 2010 08:24:10 +0000 flosofar http://filosofiacotidiana.wordpress.com/?p=205 ]]>

BELLEZA DEL COSMOS.

“Todas Las cosas son tanto mejores cuanto son más moderadas, hermosas, ordenadas.

En cambio son tanto peores cuanto menos moderadas, hermosas y ordenadas.

Estas tres cosas, pues: el modo , la belleza y el orden, por no hablar de otros innumerables bienes que se reducen a estos, estas tres cosas, repito , o sea ; el modo, la belleza y el orden, son como bienes generales, que se encuentran en todos los seres creados por Dios, lo mismo en los espirituales que en los corporales…Entre todos estos bienes, no obstante, los que son pequeños en comparación con los más grandes , son llamados con nombres contrarios , por ejemplo, comparada con la complexión humana , que posee una belleza mayor , la belleza del simio es llamada deformidad.

De este modo se engaña a los incautos , como si aquello fuera un bien y esto un mal; estos no captan en el cuerpo del simio el modo propio, la correspondencia simétrica de los miembros , la cohesión de las partes , la protección de la incolumidad y otros aspectos que sería demasiado largo tratar.

También un simio posee el bien de la belleza , aunque en un grado inferior…Así se habla de luminoso y oscuro, como de dos contrarios , sin embargo , también lo que es oscuro tiene cierta luz ; si carece totalmente de ella , son las tinieblas en cuanto ausencia de luz , como el silencio en ausencia del sonido…No obstante también estas carencias de las cosas forman parte del orden general de la naturaleza , hasta el punto de ocupar un lugar propio no desdeñable en la consideración de los sabios.”

SAN AGUSTÍN DE LA NATURALEZA DEL BIEN 3 14 15 16 17

La cultura griega no creía que el mundo fuera necesariamente bello en su totalidad.

Su mitología explicaba sus fealdades y errores y para Platón la realidad sensible no era más que una torpe imitación de la perfección del mundo de las ideas.

En cambio, el arte veía en los dioses el modelo de la belleza suprema y a esa perfección aspiraba la escultura que representaba a los habitantes del Olimpo.

Paradójicamente en el mundo cristiano la relación, al menos en ciertos aspectos, se invierte: desde un punto de vista teológico-metafísico, todo el universo es bello porque es obra divina, y esta belleza total incluso redime en cierto modo la fealdad y el mal; no obstante, la expresión humana de la divinidad, Jesucristo, que sufrió por nosotros, es representada en el momento de su máxima humillación.

“A lo bello superesencial lo llamamos, sí, belleza, en razón de esa belleza que comunica a todas las cosas según la capacidad de cada uno, en cuanto que es causa de toda proporción y esplendor, al difundir en todas las cosas a modo de luz las irradiaciones de su rayo originario engendradoras de belleza, llamándolas así ; por eso se llama belleza, y recoge a todo en todo en sí misma…2

SAN AGUSTÍN DE LOS NOMBRES DIVINOS IV, 7, 135

Desde los primeros siglos, los padres de la Iglesia hablan constantemente de la belleza de todo el ser.

Sabían por el Génesis que, al final del sexto día, Dios vio que todo lo que había hecho era bueno (1,31), y la Sabiduría recordaba que el mundo había sido creado por Dios según número, peso y medida; esto es, según criterios de perfección matemática.

Junto a la tradición bíblica, la filosofía clásica contribuía a reforzar esta visión estética del universo.

El concepto de la belleza del mundo como reflejo de la belleza ideal era de origen platónico y Calcidio entre los siglos III y IV d.C) en su comentario al Timeo habló del “espléndido mundo de los seres generados…de incomparable belleza”

La Edad Media se verá influida por una obra de sello neoplatónico siglo V d.C), De los nombres divinos, del Pseudo Dionisio Areopagita.

En esta obra el universo aparece como una inagotada irradiación de esplendores, una grandiosa manifestación de la expansividad de la belleza primera, una cascada cegadora de luces: “Lo bello superesencial, es decir, una naturaleza divina, comunica su propia belleza a todos los seres, según la capacidad de cada uno, y es esa causa del esplendor de todas las cosas.” (De los nombres divinos IV. 7, 135)

Este texto dio origen a todas las sucesivas reflexiones en la Edad Media sobre la belleza del universo y cómo desde la belleza de todas las cosas es posible remontarse por analogía a la belleza divina.

“¿Hay algo más tétrico que un verdugo?

¿Hay algo más feroz y cruel que ese espíritu? Pero en las leyes ocupa un lugar necesario y forma parte del orden de un estado bien gobernado…

¿Hay algo que pueda considerarse más repugnante, carente de dignidad y lleno de obscenidad que las prostitutas, los proxenetas y otras plagas por el estilo?

Haz desaparece a las meretrices de la sociedad y lo convulsionarás todo con las pasiones desordenadas.

Ponlas en el puesto de las mujeres honestas y lo deshonrarás todo con la culpa y la desverguenza…

¿No es cierto que si te fijas sol o en algunos miembros de los cuerpos de los animales no puedes mirarlos?

No obstante, el orden de la naturaleza, puesto que son necesarios, ha querido que faltaran y puesto que son indecentes , no ha permitido que se notaran mucho . Y esas partes deformes ocupando su puesto ha dejado el lugar mejor a las partes mejores…Los poetas han utilizado lo que llaman solecismos y barbarismos; han preferido, cambiando los nombres, llamarlos figuras y transformaciones, en vez de evitarlos como errores evidentes.

Pues bien, quítalos de las poesías, y notaremos la falta de suavísimas atenuaciones.

Reúne muchos en una sola composición, y me causará irritación porque todo será relamido, pedante y afectado…

El orden que los rige y los modera no soportará que haya demasiados ni que estén en todas partes.

Un discurso modesto y casi descuidado destaca las expresiones elevadas y los pasajes elegantes alternándose con estos.”

SAN AGUSTÍN DEL ORDEN IV, 12-13

En “Del orden”, Agustín argumentaba que se produciría sin duda falta de armonía e “insulto para la vista” cuando en un edificio apareciera una errónea disposición de las partes, pero destacaba que el error también forma parte del orden general.

En las “Confesiones” (VII) nos dice que el mal y la fealdad no existen en el plan divino.

La corrupción es un daño, pero se habla de daño cuando se produce una disminución de un bien anterior.

Si todo lo que se corrompe sufre una privación de valor , eso quiere decir que antes de la corrupación había un valor positivo.

Si la privación de valor fuera total, una cosa dejaría de existir. De modo que el mal y la fealdad en sí no pueden existir, porque serían “una nada absoluta”.

En “ De la naturaleza del bien contra los maniqueos. (VII), Agustín dirá que ni siquiera es un mal lo que los antiguos llamaba “hyle”, materia absolutamente informe y sin cualidad alguna.

Incluso la madera no trabajada aún  es materia apta para que la trabajen, de modo que de ella sea hecho algo.

Si no pudiera recibir la forma que le imprime el artífice, ciertamente no se llamaría materia.

Además si la forma es un bien, por lo cual se llaman mejor formados los que por ella sobresalen, como se llaman bellos por la belleza, no hay duda de que también es un bien la misma capacidad de recibir forma.

Si es bella incluso la materia informe, será bello también el animal que los imprudentes juzgan monstruoso , como el mono, que presenta en cambio una justa proporción de sus partes.

Siguiendo las huellas de Agustín encontramos en el pensamiento escolástico varios ejemplos de justificación de la fealdad en el marco de la belleza total del universo, donde también la deformidad y el mal adquieren el mismo valor con el que, en el claroscuro de una imagen, en la proporción de las luces y sombras, se manifiesta la armonía del conjunto.

Se dirá que también los monstruos son bellos porque son seres y como tales contribuyen a la armonía del conjunto y que, aunque el pecado destruye el orden de las cosas, este orden es restablecido por el castigo , por lo cual los condenados al infierno son ejemplo de una ley de armonía. O bien se intentará atribuir la impresión de fealdad a nuestros defectos de percepción , de modo que a algunos lo feo les parezca tal por falta de luz, por una distancia incorrecta, por haber mirado de forma sesgada o por la atmósfera neblinosa que deforma el contorno de las cosas.

En la onda del Areopagita, Escoto Erígena (siglo IX) elaborará una concepción del cosmos como revelación de Dios y de su belleza inefable a través de bellezas ideales y corporales; y se extenderá sobre la venustez de toda la creación, de las cosas semejantes y de las desemejantes, de la armonía de los géneros y de las formas, de los órdenes diferentes de causas sustanciales y accidentales encerrados en una maravillosa unidad.(La división de la naturaleza 3)

Y no hay autor medieval que no insista en este tema de la pancalia o belleza de todo el universo.

¿CÓMO EXPLICAR ENTONCES EL ORIGEN DEL MAL Y DE LA FEALDAD?

En la identificación tradicional de lo Bello y Bueno , decir que todo el universo era bello significaba decir al mismo tiempo que era bueno y viceversa.

¿Cómo conciliar esa convicción “pancalística” con el hecho evidente de que en el mundo existen el mal y la deformidad?

La solución la anticipó San Agustín , que de la justificación del mal en un mundo querido por Dios hizo uno de sus temas fundamentales.

“No hay mal en absoluto para ti y no solamente para ti, sino para el conjunto de tu creación.

Nada hay fuera de ella que irrumpa y corrompa el orden que tú le impusiste.

Sucede que, en algunas partes de tu creación , hay cosas que nosotros creemos malas porque no convienen a otros.

Pero como estas mismas concuerdan con otras, son también buenas.

Ciertamente, en sí mismas son también buenas.

Y todas las cosas que no concuerdan con otras convienen o que se adapten a la parte inferior de la creación que llamamos tierra.

El cielo con sus nubes y vientos se adapta a la tierra que pertenece.

Lejos de mi decía : “Ojalá no existieran estas cosas”. Pues, aunque solo viera estas cosas, podría desear otras mejores, pero aun por estas debería alabarte. Porque todas las cosas te alaban desde la tierra, monstruos marinos, fuego y granizo, nieve y bruma, viento tempestuoso que ejecuta tu palabra…”

SAN AGUSTIN CONFESIONES VII 13.

En realidad Dios, al no iluminar determinados lugares y tiempos, ha hecho las tinieblas de manera conveniente del mismo modo que los días.

Por otra parte, si nosotros al retener el sonido intercalamos en el discurso un silencio conveniente, cuanto más él, como artífice perfecto de todas las cosas, producirá de modo conveniente carencias en algunas de ellas.”

Umberto Eco Historia de la Fealdad La visión pancalística del universo.

“Por lo general tenemos una imagen estereotipada del mundo griego nacida de la idealización que de la civilización griega se hizo en la época neoclásica.

En nuestros museos vemos estatuas de Afrodita o de Apolo que exhiben una belleza idealizada en la blancura del mármol. En el siglo IV A.C Policleto realizó una estatua, llama luego el Canon , en la que estaban encarnadas todas las reglas para una proporción ideal, y más tarde Vitrubio dictó las proporciones corporales exactas en fracciones de la figura entera: la cara tenía que ser 1/10 de la longitud total, la cabeza 1/8 , la longitud del tórax ¼, etc.

Es natural que partiendo de esta idea de belleza se consideraran feos todos aquellos seres  que no se adecuaban a estas proporciones.

Pero si los antiguos idealizaron la belleza, el neoclasicismo idealizó a los antiguos ,olvidando que estos últimos (influidos a menudo por tradiciones orientales) también transmitieron a la tradición occidental imágenes de una serie de seres  que eran la encarnación misma de la desproporción, la negación de todo canon.

El ideal griego de la perfección lo representaba la kalokagathia, término que nace  de la unión de kalós  (traducido de manera genérica  como “bello”)  y agathós  (término que suele traducirse por “bueno” pero que abarca toda una serie de valores positivos).

Se ha observado que ser kalós y agathós definía en términos generales lo que en el mundo anglosajón  sería después la noción aristocrática de gentleman, persona de aspecto digno, valor, estilo, habilidad, y evidentes virtudes deportivas, militares y morales.

Teniendo en cuenta este ideal, la civilización griega elaboró una extensa literatura sobre la relación entre fealdad física y fealdad moral….”

Eco, Umberto. Historia de la fealdad. Lumen Barcelona 2007 pág 23

LO BELLO SEGÚN PLATÓN

“Sócrates: Recientemente, alguien me llevó a una situación apurada en una conversación, al censurar yo unas cosas por feas y alabar otras por bellas, haciéndome esta pregunta de un modo insolente:

“¿De dónde sabes tú Sócrates, qué cosas son bellas y qué otras son feas?…”

Hipias: Sócrates, sábelo bien, si hay que decir la verdad, una doncella bella es algo bello…

Sócrates: Qué agradable eres, Sócrates! Dirá el. ¿No es algo bello una yegua bella a la que incluso, el dios ha alabado en oráculo?

¿Qué le contestaremos Hipias? ¿No es cierto que debemos decir que también la yegua, la que es bella es algo bello?…

Hipias: Tienes razón Sócrates, puesto que también el dios dice esto con verdad. En efecto, en mi tierra hay yeguas muy bellas.

Sócrates: “Sea”, dirá el ¿Y una lira bella no es algo bello?…

¿Y una olla bella?…

Si un buen alfarero hubiera dado forma a la olla , aislada, redonda, y bien cocida, como algunas bellas ollas de dos asas …si me preguntan por una olla así, habría que admitir que es bella…

Hipias: Así es Sócrates, creo yo.

También es bella esta vasija si está bien hecha, pero, en suma ,esto no merece ser juzgado como algo bello  en comparación con una yegua , con una doncella y con todas las demás cosas bellas…

Sócrates: Está bien. Ya comprendo, Hipias, que entonces nosotros debemos responder lo siguiente al que nos hace tal pregunta.

“Amigo, tu ignoras que es verdad lo que dice Heráclito, que sin duda, el más bello de los monos es feo en comparación con la especie humana y que la olla más bella es fea en comparación con las doncellas…

Si alguien compara a las doncellas con las diosas , ¿no experimentará lo mismo que al comparar las ollas con las doncellas? ¿No es cierto que la doncella más bella parecerá fea?…”

PLATÓN HIPIAS MAYOR 286-289

“- En verdad, querido Agatón, me pareció que has introducido bien tu discurso cuando decías que había que exponer primero cuál era la naturaleza de Eros Amor mismo y luego sus obras. Este principio me gusta mucho. Ea, pues, ya que a propósito de Eros me explicaste, por lo demás, espléndida y formidablemente, cómo era, dime también lo siguiente: ¿es acaso Eros de tal naturaleza que debe ser amor de algo o de nada? Y no pregunto si es amor de una madre o de un padre -pues sería ridícula la pregunta de si Eros es amor de madre o de padre-, sino como si acerca de la palabra misma “padre” preguntara: ¿es el padre de alguien o no? Sin duda me dirías, si quisieras respóndeme correctamente, que el padre es padre de un hijo o de una hija. ¿O no?

- Claro que sí -dijo Agatón.

- ¿Y no ocurre lo mismo con la palabra “madre”?

También en esto estuvo de acuerdo.

- Pues bien -dijo Sócrates- respóndeme todavía un poco más, para que entiendas mejor lo que quiero. Si te preguntara: ¿ y qué ?, ¿un hermano, en tanto que hermano, es hermano de alguien o no?

Agatón respondió que lo era.

¿Y no lo es de un hermano o de una hermana?

Agatón asintió.

- Intenta, entonces -prosiguió Sócrates-, decir lo mismo acerca del amor. ¿Es Eros amor de algo o de nada?

Por supuesto que lo es de algo.

- Pues bien -dijo Sócrates-, guárdate esto en tu mente y acuérdate de que cosa es el amor. Pero ahora respóndeme sólo a esto: ¿desea Eros aquello de lo que es amor o no?

- Naturalmente -dijo.

¿Y desea y ama lo que desea y ama cuando lo posee, o cuando no lo posee?

- Probablemente -dijo Agatón- cuando no lo posee.

- Considera, pues -continuó Sócrates-, si en lugar de probablemente no es necesario que sea así, esto es, lo que desea aquello de lo que está falto y no lo desea si no está falto de ello. A mí, en efecto, me parece extraordinario, Agatón, que necesariamente sea así. ¿Y a tí cómo te parece?

- También a mí me lo parece -dijo Agatón.

- Dices bien. Pues, ¿desearía alguien ser alto, si es alto, o fuerte, si es fuerte?

- Imposible, según lo que hemos acordado.

- Porque, naturalmente, el que ya lo es no podría estar falto de estas cualidades.

- Tienes razón.

- Pues si -continuó Sócrates-, el que es fuerte, quisiera ser fuerte, el que es rápido, ser rápido, el que está sano, ser sano… -tal vez, en efecto, alguno podría pensar, a propósito de estas cualidades y de todas las similares a éstas, que quienes son así y las poseen desean también aquello que poseen; y lo digo precisamente para que no nos engañemos. -Estas personas, Agatón, si te fijas bien, necesariamente poseen en el momento actual cada una de las cualidades que poseen, quieran o no. ¿Y quién desearía precisamente tener lo que ya tiene? Mas cuando alguien nos diga: Yo, que estoy sano, quisiera también estar sano, y siendo rico quiero también ser rico, y deseo lo mismo que poseo, le diríamos: Tú, hombre, que ya tienes riqueza, salud y fuerza, lo que quieres realmente es tener eso también en el futuro, pues en el momento actual, al menos, quieras o no, ya lo posees. Examina, pues, si cuando dices ‘deseo lo que tengo’ no quieres decir en realidad otra cosa que ‘quiero tener también en el futuro lo que en la actualidad tengo’ ¿Acaso no estaría de acuerdo?

Agatón afirmó que lo estaría. Entonces Sócrates dijo:

¿Y amar aquello que aún no está a disposición de uno ni se posee no es precisamente esto, es decir, que uno tenga también en el futuro la conservación y mantenimiento de estas cualidades?

- Sin duda -dijo Agatón.

- Por tanto, también éste y cualquier otro que sienta deseo, desea lo que no tiene a su disposición y no está presente, lo que no posee, lo que él no es y de lo que está falto. ¿No son éstas, más o menos, las cosas de las que hay deseo y amor?

- Por supuesto -dijo Agatón…

Sócrates  :… ¿no es verdad que Eros sería amor de la belleza y no de la fealdad?

Agatón estuvo de acuerdo en esto.

¿Pero no se ha acordado que ama aquello de lo que está falto y no posee?

- Sí -dijo.

- Luego Eros no posee belleza y está falto de ella.

- Necesariamente -afirmó.

- ¿Y qué? Lo que está falto de belleza y no la posee en absoluto, ¿dices tú que es bello?

- No, por supuesto.

- ¿Reconoces entonces todavía que Eros es bello, si esto es así?

- Me parece, Sócrates -dijo Agatón-, que no sabía nada de lo que antes dije.

- Y, sin embargo -continuó Sócrates-, hablaste bien, Agatón. Pero respóndeme todavía un poco más. ¿Las cosas buenas no te parece que son también bellas?

- A mí, al menos, me lo parece.

- Entonces, si Eros está falto de cosas bellas y si las cosas buenas son bellas, estará falto también de cosas buenas.

- Yo, Sócrates -dijo Agatón-, no podría contradecirte. Por consiguiente, que sea como dices.

En absoluto -replicó Sócrates-; es a la verdad, querido Agatón, a la que no puedes contradecir, ya que a Sócrates no es nada difícil…

Pero voy a dejarte por ahora y les contaré el discurso sobre Eros que oí un día de labios de una mujer de Matinea, Diotima, que era sabia en éstas y otras muchas cosas…

- ¿Cómo dices, Diotima? -le dije yo-. ¿Entonces Eros es feo y malo?

- Habla mejor -dijo ella-. ¿Crees que lo que no sea bello necesariamente habrá de ser feo?

Exactamente.

¿Y lo que no sea sabio, ignorante? ¿No te has dado cuenta de que hay algo intermedio entre la sabiduría y la ignorancia?

- ¿Qué es ello?

- ¿No sabes -dijo- que el opinar rectamente, incluso sin poder dar razón de ello, no es ni saber, pues una cosa de la que no se puede dar razón no podría ser conocimiento, ni tampoco ignorancia, pues lo que posee realidad no puede ser ignorancia? la recta opinión es, pues, algo así como una cosa intermedia entre el conocimiento y la ignorancia.

- Tienes razón.

- No pretendas, por tanto, que lo que no es bello sea necesariamente feo, ni lo que no es bueno, malo. Y así también respecto a Eros, puesto que tú mismo estás de acuerdo en que no es ni bueno ni bello, no creas tampoco que ha de ser feo y malo, sino algo intermedio entre estos dos…

- ¿Qué puede ser entonces Eros, un mortal?

- En absoluto.

- ¿Pues qué entonces?

- Como en los ejemplos anteriores, algo intermedio entre lo mortal y lo inmortal.

- ¿Y qué es ello Diotima?

- Un gran “genio”, Sócrates. Pues también todo lo que es genio está entre la divinidad y lo mortal.

- ¿Y qué poder tiene?

• - Interpreta y comunica a los dioses las cosas de los hombres y a los hombres las de los dioses, súplicas y sacrificios de los unos y de los otros órdenes y recompensas por los sacrificios. Al estar en medio de unos y otros llena el espacio entre ambos, de suerte que el todo queda unido consigo mismo como un continuo…

- ¿Y quién es su padre y su madre?

- Es más largo de contar, pero, con todo, te lo diré Sócrates. Cuando nació Afrodita, los dioses celebraron un banquete y, entre otros, estaba también Poros, el hijo de Metis. Después que terminaron de comer, vino a mendigar Penía, como era de esperar en una ocasión festiva, y estaba cerca de la puerta. Mientras, Poros, embriagado de néctar -pues aún no existía el vino-, entró en el jardín de Zeus y, entorpecido por la embriaguez, se durmió. Entonces Penía, tramando, impulsada por su carencia de recursos, hacerse un hijo de Poros, se acuesta a su lado y concibió a Eros. Por esta razón, precisamente, es Eros también acompañante y escudero de Afrodita, al ser engendrado en la fiesta del nacimiento de la Diosa y al ser, a la vez, por naturaleza un amante de lo bello, dado que también Afrodita es bella. Siendo hijo, pues, de Poros y Penía, Eros se ha quedado con las siguientes características. En primer lugar, es siempre pobre, y lejos de ser delicado y bello, como cree la mayoría, es más bien duro y seco, descalzo y sin casa, duerme siempre en el suelo y descubierto, se acuesta a la intemperie en las puertas y al borde de los caminos, compañero siempre inseparable de la indigencia por tener la naturaleza de su madre. Pero, por otra parte, de acuerdo a la naturaleza de su padre, está al acecho de lo bello y de lo bueno; es valiente, audaz y activo, hábil cazador, siempre urdiendo alguna trama, ávido de sabiduría y rico en recursos, filosofa a lo largo de toda su vida, y es un charlatán terrible, un embelesador y un sofista. No es por naturaleza ni inmortal ni mortal, sino que en el mismo día unas veces florece y vive, cuando está en la abundancia, y otras muere, pero recobra la vida de nuevo gracias a la naturaleza de su padre. Mas lo que consigue siempre se le escapa, de suerte que Eros nunca ni está falto de recursos ni es rico, y está, además, en el medio de la sabiduría y la ignorancia. Pues la cosa es como sigue: ninguno de los dioses filosofa ni desea ser sabio, porque ya lo es, como tampoco ama la sabiduría cualquier otro que sea sabio. Por otro lado, los ignorantes ni filosofan ni desean hacerse sabios, pues en esto estriba el mal de la ignorancia: en no ser ni noble, ni bueno, ni sabio y tener la ilusión de serlo en grado suficiente. Así, pues, el que no cree estar necesitado no desea tampoco lo que no cree necesitar.

- ¿Quiénes son, Diotima, entonces, los que aman la sabiduría, si no son ni los sabios ni los ignorantes?

- Hasta para un niño es ya evidente que son los que están en medio de estos dos, entre los cuales estará también Eros. La sabiduría, en efecto, es una de las cosas más bellas y Eros es amor de lo bello, de modo que Eros es necesariamente amante de la sabiduría filósofo, y por ser amante de la sabiduría está, por tanto, en medio del sabio y del ignorante. Y la causa de esto es también su nacimiento, ya que es hijo de un padre sabio y rico en recursos y de una madre no sabia e indigente. Ésta es, pues, querido Sócrates, la naturaleza de este genio. Pero, en cuanto a lo que tú pensaste que era Eros, no hay nada sorprendente en ello. Tú creíste, según me parece deducirlo de lo que dices, que Eros era lo amado y no lo que ama amante. Por esta razón, me imagino, te parecía

Eros totalmente bello, pues lo que es susceptible de ser amado es también lo verdaderamente bello, delicado, perfecto y digno de ser tenido por dichoso, mientras que lo que ama amante tiene un carácter diferente, tal como yo lo describí…

- Por la posesión de las cosas buenas, en efecto, los felices son felices, y ya no hay necesidad de añadir la pregunta de por qué quiere ser feliz el que quiere serlo, sino que la respuesta parece que tiene su fin.

- Tienes razón.

- Ahora bien, esa voluntad y ese deseo, ¿crees que es común a todos los hombres y que todos quieren poseer siempre lo que es bueno? ¿O cómo piensas tú?

- Así, que es común a todos.

- ¿Por qué entonces Sócrates, no decimos que todos aman, si realmente todos aman lo mismo y siempre, sino que decimos que unos aman y otros no?

- También a mí me asombra eso…”

Platón El Banquete. Resumen del discurso de Sócrates.

“…Sócrates (que expresa sus ideas atribuyéndoselas a Diotima , una sacerdotisa ficticia) demuestra que, si cada uno desea lo que no tiene, Eros no será ni bello ni bueno , sino una especie de demon de naturaleza ambigua, mera tensión hacia los valores ideales que siempre pretende alcanzar.

Eros es el hijo de Penia (la escasez, la necesidad) y de Poros (el recurso), y como tal hereda de la madre el aspecto miserable (es duro y seco, descalzo y sin casa) y del padre la capacidad de estar “al acecho” y de “ir a la caza” de lo que es bueno.

En este sentido, es típico de Eros el deseo de procrear para satisfacer el deseo humano de inmortalidad.

Sin embargo , más allá de la procreación física está la procreación de valores espirituales, de la poesía a la filosofía, a través de los cuales se obtiene la inmortalidad de la gloria.

Podría decirse que los simples engendran hijos, mientras que los que cultivan la aristocracia del espíritu engendran belleza y sabiduría…

En esta tensión el hombre verdaderamente kalós y agathós no solo considera “más valiosa la belleza de las almas que la de los cuerpos” …en este contexto Alcibíades traza el famoso elogio de la aparente fealdad de Sócrates, que tiene aspecto exterior de sileno pero que esconde bajo esos rasgos una profunda belleza interior…”

Umberto Eco. Historia de la Fealdad

IDEAS DE COSAS FEAS SEGÚN PLATÓN

-        “¿Y acaso también…cosas tales como una  forma en  si y por sí de  justo, de bello, de bueno y de todas las cosas de este tipo?

-        Si…

-        ¿Y qué? ¿Una forma de hombre, separada de nosotros y de todos cuantos son como nosotros, una forma en sí de hombre, o de fuego, o de agua?

-        Por cierto…,a propósito de ellas, Parménides, muchas veces me he visto en la dificultad de decidir si ha de decirse lo mismo que  sobre las anteriores, o bien algo diferente.

-        Y en lo que concierne a estas cosas que podrían parecer ridículas, tales como pelo, barro y basura, y cualquier otra de lo más despreciable y sin ninguna importancia, ¿también dudas si debe admitirse, de cada una de ellas, una Forma separada y que sea diferente de esas cosas que están ahí, al alcance de la mano? ¿O no?

-        De ningún modo!…Estas cosas que vemos sin duda también son . Pero figurarse que hay de ellas una forma sería absurdo…”

-          PLATÓN PARMÉNIDES 130.

LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA

Ahora, continué diciendo, imagínate de la siguiente manera nuestra naturaleza, según que recibe o no la debida educación. Figúrate unos hombres en una habitación subterránea al modo de una caverna, que tenga la entrada vuelta hacia la luz y larga como toda ella. En ella se encuentran desde niños, con las piernas y el cuello atados, teniendo que permanecer en el mismo sitio y no pudiendo ver más que lo que tienen delante, imposibilitados como están por las ataduras de mover la cabeza en torno. La luz de un fuego colocado en lo alto y a lo lejos brilla detrás de ellos. Entre este fuego y los presos hay un camino alto. A lo largo de este camino figúrate levantada una tapia, algo así como las mamparas que ponen delante los titiriteros, frente al público, y por encima de las cuales exhiben los títeres.

Me lo figuro, dijo.

Figúrate, pues, a lo largo de esta tapia hombres llevando cosas de todas clases que sobresalgan de la tapia, y figuras humanas y de animales de piedra y de madera, hechas de todas formas -como es natural, unos hablando, otros callados, los que las llevan y pasan.

Cuadro extravagante pintas, dijo, y extravagantes presos.

Iguales a nosotros, repuse yo. Pues bien, y en primer término, ¿crees que unos presos semejantes pueden haber visto de sí mismos y de los demás otra cosa que sus sombras proyectadas por el fuego sobre la pared de la caverna que tienen enfrente?

¿Cómo, dijo, si están forzados a tener la cabeza inmóvil toda su vida?

Y de las cosas que llevan los que pasan ¿no es lo mismo?

¿Qué, si no?

Si, pues, pudiesen conversar unos con otros ¿no piensas que estarían convencidos de hablar de las cosas mismas, al hablar de las sombras que ven?

Forzosamente.

¿Y si la prisión tuviese un eco que saliese de la pared de enfrente de ellos? Cada vez que uno de los que pasan hablase ¿crees que podrían pensar que quien hablaba era otra cosa que la sombra que pasase por la pared?

Por Zeus, no, dijo.

Unos presos semejantes, seguí yo, no podrían en absoluto convencerse de que la verdad fuese nada distinto de las sombras de las cosas.

Con toda necesidad, dijo.

Pues considera, proseguí yo, cuáles serían los efectos de soltarles y librarles de sus ataduras y de la imbecilidad en que se encuentran sumidos, si por obra de naturaleza les acaeciese lo siguiente. Cuando se soltase a uno y se le obligase a ponerse de repente en pie, a mover el cuello, a andar y a levantar la vista hacia la luz, al hacer todo esto sentiría dolores y se sentiría imposibilitado por las vibraciones de la luz para ver las cosas de que veía las sombras un momento antes. ¿Qué crees que diría, si alguien le dijese que un momento antes veía naderías, pero que ahora algo más cerca de la realidad y vuelto hacia las cosas más reales, veía más exactamente? ¿Y si, enseñándole cada una de las cosas que pasan, se le obligase, preguntándole, a responder lo que era? ¿No crees que se encontraría en un callejón sin salida y que estaría convencido de que las cosas que veía un momento antes eran más verdaderas que las que le enseñan ahora?

Mucho más, dijo.

Y si le forzasen a mirar a la luz misma ¿no crees que le dolerían los ojos, y que dando la vuelta huiría hacia aquellas cosas que podía ver, y que estaría convencido de que éstas eran en realidad más claras que las que le enseñaban?

Así es, dijo.

Y si, proseguí, le arrastrasen de allí a la fuerza por la subida ruda y escarpada, y no le soltasen hasta haberle sacado a rastras a la luz del sol, ¿es que no crees que padecería, y que se exasperaría de que le arrastrasen, y que desde que hubiese llegado a la luz tendría los ojos llenos de su resplandor, y no podría ver ni una sola de las cosas que llamamos ahora las verdaderas cosas?

No podría, dijo, al menos en seguida.

Tendría falta, en efecto, de la costumbre, creo yo, si quería ver las cosas de la parte alta. Primero vería con más facilidad las sombras, después las imágenes de los hombres y las de las demás cosas en las aguas, más tarde las cosas mismas, y a partir de aquí contemplaría las cosas del cielo y el cielo mismo de noche, levantando la vista a la luz de las estrellas y de la luna, más fácilmente que de día el sol y su luz.

¿Cómo no?

Por fin, creo yo, sería el sol, no su reflejo en las aguas ni en ninguna otra superficie, sino él mismo, en sí mismo y en su lugar mismo, lo que podría mirar y contemplar como es.

Necesariamente, dijo.

Y después de esto podría ya inferir acerca de él que él era quien traía consigo las estaciones y los años, quien regía todas las cosas del espacio visible y quien era causa en alguna manera de todas aquellas cosas que veían en la caverna.

Evidente, dijo, que vendría a parar en esto después de lo otro.

¿Qué, entonces? ¿No crees que, acordándose de su primera habitación, de la sabiduría que allí reinaba y de los presos con él, se sentiría feliz del cambio y los compadecería?

Y tanto.

En cuanto a los honores y a los elogios, si algunos se tributaban mutuamente, y a las recompensas concedidas al que viese con una vista más aguda las cosas que se pasaban, y al que recordase mejor las que acostumbrasen a desfilar primero, después o a la vez, y por esto fuese más capaz de predecir lo que fuese a suceder, ¿te parece que sentiría afán de ellos y qué tendría celos de los que recibiesen honores y poseyesen el poder entre ellos? ¿O no experimentaría lo que dice Homero, y no querría ciertamente «ser un jornalero y trabajar para otro pobre», y sufrir cualquier cosa, mejor que tener aquellas opiniones y vivir de aquella manera?

Así creo yo, dijo; mejor aceptaría sufrirlo todo que vivir de aquella manera.

Pues piensa todavía esto, proseguí. Si este hombre, bajando de nuevo, se sentase en el mismo asiento, ¿es que no tendría los ojos completamente oscurecidos, volviendo de pronto del sol?

Y tanto, dijo.

Y si tuviese falta de rivalizar en juzgar de nuevo las sombras con los que hubiesen estado presos siempre; en tanto tuviese la vista débil, antes de que los ojos hubiesen recuperado su fuerza -tiempo de acostumbrarse que no sería pequeño- ¿es que no daría risa y no dirían de él que por haber subido arriba volvía habiendo echado a perder los ojos, y que no merece la pena ni siquiera el intentar subir? Y al que se pusiera a soltarlos y a llevarlos arriba, si pudiesen cogerlo en sus manos y matarlo, ¿no lo matarían?

Ciertamente, dijo.

Pues bien, proseguí, esta alegoría, querido Glaucón, debe aplicarse íntegramente a lo dicho antes, comparando el mundo que se percibe por la vista a la prisión y la luz del fuego encendido en ella a la fuerza del sol. Y si tomas la subida y la contemplación de las cosas de la parte alta por la ascensión del alma al espacio inteligible, no te apartarás de lo que yo creo, supuesto que es lo que sientes afán por oír de mí. Dios sabe si será verdad. Mas si he de atenerme a mi parecer, lo que me parece es que en los confines de lo cognoscible está y se ve, con dificultad, la idea del Bien; pero que, vista, hay que concluir que ella es para todos la causa de todas las cosas rectas y bellas; que en lo visible ha engendrado la luz y el señor de ella, y en lo inteligible, ella misma señora, dispensa la verdad y la inteligencia;  y que le hace falta verla al que quiere obrar cuerdamente en lo privado y en lo público.

Yo también creo como tú, dijo, al menos hasta donde puedo.

Adelante, pues, proseguí, y cree como yo también esto, es decir, no te admires que los que han llegado allá no quieran ocuparse en las cosas humanas, sino que sus almas se esfuercen por permanecer siempre arriba. Natural, si es una vez más según la alegoría desarrollada.

Y tan natural, dijo.

Pero ¿qué? ¿Crees que es cosa de admiración, proseguí, que viniendo de las divinas visiones a las míseras humanas, se haga mala figura y se parezca ciertamente ridículo, al ser forzado, teniendo aún la vista débil y antes de haberse acostumbrado suficientemente a la presente oscuridad, a litigar en los tribunales o en otra parte, acerca de las sombras de lo justo, o de las imágenes cuyas son las sombras, y a rivalizar acerca de estos temas, en la forma en que puedan ser comprendidos por los que no han visto jamás la justicia misma?

No, no es cosa de admiración, dijo.

Entonces, si los hombres fuesen inteligentes, proseguí, recordarían que es de dos maneras y por dos causas como resultan turbados los ojos, pasando de la luz a la oscuridad y de la oscuridad a la luz. Considerando, pues, que esto mismo le sucede también al alma, al ver a una desconcertada e imposibilitada de divisar algo, no se reirían sin razón, sino que tratarían de averiguar si es que, al volver de una vida más luminosa estaba oscurecida por la falta de costumbre, o por pasar de una mayor ignorancia a la vida más luminosa resultaba llena de vibraciones de la luz más relumbrantes; y entonces, a una la tendrían por feliz de su accidente y de su vida; a la otra, la compadecerían,  y si querían reír a costa de ella, la risa sería menos ridícula que el reírse de la que desciende de la luz.

Hablas muy exactamente, dijo.
Y la verdad es, proseguí, que si a la facultad que tiene esta naturaleza se le amputasen desde la misma niñez esas como masas de plomo que entran en el género de lo mudable, que los festines y las voluptuosidades y los placeres de esta índole adhieren a la naturaleza y que hacen al alma dirigir la vista hacia abajo; si despojada de ellas, se la dirigiese hacia la verdad, la misma facultad, en los mismos hombres, vería con toda agudeza aquellas otras cosas, como estas a que se halla vuelta ahora.

Es natural, por lo menos, dijo.

Pero ¿qué? ¿No es natural también, proseguí y necesario por todo lo dicho, que ni los que no han recibido la debida educación y los que no han hecho la experiencia de la verdad gobiernen bien la ciudad, ni aquellos a quienes se ha dejado dedicarse a su educación hasta el fin, los unos porque no tienen en la vida ninguna mira por la que hacer todo cuanto puedan hacer en lo privado y en lo público, los otros porque, a ser voluntariamente, no obrarían, persuadidos de habitar, vivientes aún, en las islas de los Bienaventurados?

Verdad es, dijo.

Obra nuestra, pues, proseguí, de los fundadores, forzar a las mejores naturalezas a dedicarse a la ciencia que hemos dicho antes que es la mejor de todas, a ver el Bien, a hacer aquella subida, y cuando, después de haber subido, hayan visto bastante, no permitirles lo que se les permite ahora.

¿Qué?

El quedarse allá, proseguí, y no querer bajar de nuevo  con los presos, ni participar de sus fatigas y sus honores, más mezquinos o más valiosos.

Les diremos, en efecto, que los así formados en las otras ciudades no participan, fundadamente, en las fatigas de ellas, porque se forman por sí mismos, a pesar del régimen de cada una, y el que se ha hecho a sí mismo, y a nadie debe su sustento, tiene derecho a no querer pagar a nadie lo que le ha sustentado. Pero a vosotros os hemos formado nosotros, para vosotros mismos y para el resto de la ciudad, como a los jefes y reyes de las colmenas, mejor y más acabadamente educados que aquellos y más capaces de participar de ambas cosas. Es menester, pues, bajar, cada cual a su vez, a la común habitación de los demás, y es menester acostumbrarse a contemplar las cosas oscuras; porque, acostumbrados, veréis mil veces mejor que los de allí, y conoceréis cada una de las imágenes, qué sea y de qué, por haber visto la verdad acerca de las cosas bellas, justas y buenas. Y así la ciudad habitará, para nosotros y para vosotros, un suelo y no un sueño, como ahora habitan las más, porque luchan por una sombra unos contra otros y se sublevan por el mando, como si fuese un gran bien. Pero la verdad es que la ciudad en que menos ávidos del gobierno sean los llamados a gobernar será la mejor administrada y con menos sublevaciones, por necesidad; y la que tenga los gobernantes contrarios, al contrario.

PLATÓN República, Libro VII, 514 a/ 520 d.

Análisis de la Alegoría de la Caverna.

LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA: RECREACIÓN

Subtitulada al español.

A lo largo de los siglos, filósofos y artistas han ido proporcionando definiciones de lo bello, y gracias a sus testimonios se ha podido reconstruir una historia de las ideas estéticas a través de los tiempos.

No ha ocurrido lo mismo con lo feo, que casi siempre se ha definido por oposición a lo bello y a lo que casi nunca se han dedicado estudios extensos, sino más bien alusiones parentéticas y marginales. No obstante, la historia de la fealdad tiene algunos rasgos en común con la historia de la belleza… Ante todo, tan solo podemos suponer que los gustos de las personas corrientes se correspondieran de algún modo con los gustos de los artistas de su época

A un occidental, una máscara ritual africana le parecería horripilante, mientras que para el nativo podría representar una divinidad benévola. Por el contrario, al seguidor de una religión no occidental le podría parecer desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y humillado, cuya aparente fealdad corporal inspiraría simpatía y emoción a un cristiano.

En el caso de otras culturas, ricas en textos poéticos y filosóficos (como, por ejemplo, la india, la japonesa o la china), vemos imágenes y formas pero, al traducir textos literarios o filosóficos, casi siempre resulta difícil establecer hasta qué punto ciertos conceptos pueden ser identificables con los nuestros, aunque la tradición nos ha inducido a traducirlos a términos occidentales como “bello” o “feo”. Y aunque se tomaran en consideración las traducciones, no bastaría saber que en una cultura determinada se considera bella una cosa dotada, por ejemplo, de proporción y armonía.

¿Qué significan, en realidad, estos dos términos? Su sentido también ha cambiado a lo largo de la historia occidental. Solo comparando afirmaciones teóricas con un cuadro o una construcción arquitectónica de la época nos damos cuenta de que lo que se consideraba proporcionado en un siglo ya no lo era en el otro; cuando un filósofo medieval hablaba de proporción, por ejemplo, estaba pensando en las dimensiones y en la forma de una catedral gótica,mientras que un teórico renacentista pensaba en un templo del siglo XVI, cuyas partes estaban reguladas por la sección áurea, y a los renacentistas les parecían bárbaras y, justamente, “góticas”, las proporciones de las catedrales.

Los conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodos históricos o las distintas culturas y, citando a Jenófanes de Colofón (según Clemente de Alejandría, Stromata , V, 110), “si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como las que hacen los hombres, semejantes a los caballos el caballo representaría a los dioses, y semejantes a los bueyes, el buey, y les darían cuerpos como los que tiene cada uno de ellos”.

Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las culturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir, como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos , que “en lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección” y “se adora en ello El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen Lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración

Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición todo esto provoca una reacción idéntica, el juicio de valor feo ¿A quién odia aquí el hombre? No hay duda: odia la decadencia de su tipo”

Los teóricos muchas veces no tienen en cuenta numerosas variables individuales, idiosincrasias y comportamientos desviados. Si bien es cierto que la experiencia de la belleza implica una contemplación desinteresada, un adolescente alterado puede experimentar una reacción pasional incluso ante la Venus de Milo.

Lo mismo cabe decir respecto a lo feo: de noche, un niño puede soñar aterrorizado con la bruja que ha visto en un libro de cuentos, que para otros niños de su edad no sería más que una imagen divertida. Probablemente muchos contemporáneos de Rembrandt, además de apreciar la maestría con que el artista representaba un cadáver diseccionado sobre la mesa de anatomía, podían experimentar reacciones de horror como si el cadáver fuese real, del mismo modo que el que ha padecido un bombardeo tal vez no puede mirar el Guernica de Picasso de una forma estéticamente desinteresada, y revive el terror de su antigua experiencia.

De ahí la prudencia con que debemos disponernos a seguir esta historia de la fealdad, en sus variedades, en sus múltiples articulaciones, en la diversidad de reacciones que sus distintas formas suscitan, en los matices conductuales con que se reacciona. Considerando en cada ocasión si, y hasta qué punto, tenían razón las brujas que en el primer acto de Macbeth gritan: “Lo bello es feo y lo feo es bello” Humberto Eco Historia de la Fealdad

¿ES LO FEO SIMPLEMENTE LO CONTRARIO DE LO BELLO?

“Decir QUE Belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las culturas o incluso con los planetas no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relación con un modelo estable…¿Podrá, pues definirse simplemente lo feo como lo contrario de lo bello , un contrario que también se transforma cuando cambia la idea de su opuesto?

¿La historia de la fealdad puede ser el contrapunto simétrico de la historia de la belleza?

Umberto Eco. Historia de la Fealdad

POLICLETO Y SU CANON DE BELLEZA.

El canon de belleza es el conjunto de aquellas características que una sociedad considera convencionalmente como bonito, atractivo o deseable, sea en una persona u objeto. Es históricamente variable y no es común a las diferentes culturas.

Policleto (en griego Πολύκλειτος), llamado «el Viejo» para diferenciarlo de su hijo,[1] fue un escultor griego en bronce del siglo V y principios del siglo IV a. C.

Policleto fue famoso sobre todo por sus estatuas de dioses y atletas realizadas en bronce, aparte de la enorme estatua de la diosa Hera, destinada al culto en el Hereo de Argos.

Policleto, junto con Fidias, creó el estilo griego clásico. Aunque ninguna de sus obras originales sobrevive, las fuentes literarias que identifican copias en mármol romanas de su obra permiten reconstruir cómo eran. Un elemento esencial de su estilo es el uso de una postura relajada y equilibrada, el equilibrio de peso conocido actualmente como contrapposto, que ofrece la fácil naturalidad que era una fuente de su fama.

Realizó un cuidadoso estudio sobre las proporciones del cuerpo humano, un canon de la belleza ideal masculina basado en proporciones matemáticas, es el llamado «canon de 7 cabezas». Su método consiste en dividir en cuatro la figura humana: una línea vertical divide el cuerpo en dos mitades simétricas y otra transversal dividía el cuerpo a la altura de la cadera. Los cuatro sectores se denominan 1, 2, 3, 4 partiendo a la izquierda superior y rotando en el sentido de las agujas del reloj. Los pares formados (1,3 y 2,4) debían ser desiguales: si el lado 1 estaba relajado (mano, brazo y hombro caído) el lado opuesto debe estar flexionado (3) y convenientemente repartido el peso: pierna y pie flexionado. Lo mismo ocurre con el otro par: si uno está flexionado, el otro está recto, y viceversa.

[Wikipedia.]

¿EXISTE UN CANON UNIVERSAL O LA BELLEZA FEMENINA DEPENDE DE FACTORES HISTÓRICOS Y CULTURALES?

• “En las sociedades primitivas se prefería a la mujer gruesa, pues era símbolo de fertilidad, prestigio y alto estatus”, como se ve en la figura.

• “Durante el Imperio Romano se destaca el papel procreador de la mujer”.

• “Durante la Edad Media engordar era símbolo de riqueza y salud. El atractivo se centraba más en la ornamentación externa que en el cuerpo y apenas se distinguía la vestimenta de ambos sexos”.

• “A partir del siglo XIV se empieza a diferenciar la ropa entre hombre y mujer (se piensa que éste es el inicio de la moda). El cuerpo de la mujer empieza a valorarse socialmente, usando ropa que lo realce”.

• “En los siglos XV a XVIII se sigue valorando a la mujer rolliza con grandes caderas y pechos. Incluso se llega a colocar almohadillas bajo la ropa para acentuar dichos atributos. Ser una mujer gruesa era sinónimo de riqueza y salud; los hombres se enorgullecían de tener una esposa así porque significaba que la podía mantener”. Foto del David de Miguel Angel. Comentario: “En el renacimiento, al igual que en la Grecia Clásica, se ensalzaba el cuerpo del hombre atlético”.

• “En el siglo XVIII está en auge la moda francesa. Se rige por el uso del corsé (para diferenciar clases sociales)  y el miriñaque (para destacar las caderas). Comer poco era signo de distinción”.

• “La Revolución Francesa promueve un acercamiento a las clases sociales, por ello elimina el corsé y el miriñaque. La ropa resalta las zonas del cuerpo sin reducirlas”.

• “En el siglo XIX volvemos a lo anterior… Se resaltan  de nuevo muslos, caderas y nalgas y se vuelve a usar el miriñaque”.

• “Con la Revolución Industrial mejoran los medios de comunicación y, con ellos, hay una mayor facilidad para difundir los valores estéticos: corsé (talle de avispa), polisón (resaltar nalgas) y faldas que se estrechan hasta las rodillas.  Se detectan los primeros casos de anorexia nerviosa”.

• “En el siglo XX empiezan a enseñarse las piernas y aparece la falda corta y la falda pantalón.

• Mujeres ugandesas (labios plato). Si te fijas, se colocan grandes platos en el labio inferior hasta llegar a su deformación. Para ellos, éste es su símbolo de belleza.

• Mujeres massai (orificios lobulares). Las mujeres massai utilizaban carretes metálicos para prolongar sus lóbulos hasta los hombros. También se ponían discos en la boca e iban aumentando su tamaño.

• Mujeres de la tribu Karen (cuellos de jirafa). Los collares se utilizan para resaltar la belleza y como detalle para saber que provienen de una familia rica. Una mujer Kayan se colocó hasta 27 collares, pesaban 9 kilos y le alargaban el cuello unos 10 cm. Éstos son permanentes, pues pasado el tiempo los músculos se atrofían y si se retiraran los collares no podrían sostener su propio cuello.

• Mujeres chinas (pies reducidos). El pie parece no ser considerado bello en China, por lo que, a las mujeres, desde niñas, les vendaban los pies para reducirlos un tercio el tamaño.

Te recomendamos visitar el siguiente enlace:

“Stop obsesion.com”  Desde una historia de la moda, campaña contra anorexia, bulimia y obsesión por la imagen.

A modo de ejemplo te proponemos analizar un problema filosófico, sin embargo queremos aclarar desde ya que existen múltiples formas de hacerlo y esta es tan solo una perspectiva entre tantas…

Para ello nos basaremos en la obra de Umberto Eco: “Historia de la Fealdad”.

Actividad:

¿Qué es lo feo según tu punto de vista? ¿Y lo bello?

Si los encuentras destaca al menos tres elementos de fealdad y belleza en la representación de Peter Paulus Rubens.

LO SINIESTRO

Lo siniestro. Sigmund Freud [P.D.F]

LO FEO DE SITUACIÓN

“En una historia de la fealdad hay que incluir también lo que podríamos considerar feo de situación.

Imaginemos que nos encontramos en una habitación familiar, con una hermosa lámpara sobre la mesa: de repente, la lámpara se eleva en el aire.

La lámpara ,la mesa y la habitación siguen siendo las mismas , pero la situación se ha vuelto inquietante y , como no podemos explicarla, nos resulta angustiosa, o según la resistencia de nuestros nervios, terrorífica.

Es el principio por el que se rigen los episodios de fantasmas y otros acontecimientos sobrenaturales , en los que nos espanta o nos causa horror algo que no es como debiera ser.

En 1919 Freud escribe una obra sobre lo siniestro.

Es un concepto que existía desde hacía tiempo en la cultura alemana y Freud había hallado en un diccionario una definición se Schelling según la cual es siniestro aquello que debería haber permanecido oculto y que ha salido a la luz.

En 1906, Ernst Jentsch había escrito Sobre la psicología de lo siniestro, donde lo definía como algo inusual, que provoca “incertidumbre intelectual” y que “no se logra comprender”.

Freud se extendía sobra la etimología del término, examinando un campo semántico que abarca en distintas lenguas conceptos como extraño o extranjero…incómodo , que provoca horror angustioso…horripilante…

Freud admitía con Jentsch que sin duda lo siniestro se presenta como antítesis de todo lo que es confortable y tranquilo, pero observaba que no todo lo inusual es siniestro ; recordando a Schelling, afirmaba que resulta siniestro aquello que constituye un regreso de la represión , etc, es , de algo olvidado que emerge de nuevo y, por lo tanto, de algo inusual que aparece tras la supresión de alguna cosa conocida, que había perturbado nuestra infancia personal o la infancia de la humanidad (como el retorno de fantasías primitivas sobre los espectros y otros fenómenos sobrenaturales)

Coherente con sus principios  Freud, retrotraía la represión individual a temores referentes al sexo y especialmente al temor a la castración; de ahí que citara como hechos siniestros situaciones “góticas”, como miembros separados del cuerpo, cabezas cortadas o pies que bailan solos.

SIGMUND FREUD :”LO SINIESTRO”

“No hay duda de que esto pertenece a la esfera de lo angustioso , de lo que genera angustia y horror , y es igualmente cierto que este término no siempre se utiliza en un sentido claramente definible , de manera que casi siempre coincide con lo que se considera angustioso en términos generales …

Lo siniestro es esa clase de sentimiento angustioso que se remonta a lo que conocemos desde hace mucho tiempo, a lo que nos resulta familiar…

La palabra alemana “unheimlich” [siniestro] es evidentemente la antítesis de “heimlich” [confortable, tranquilo, de Heim, casa]…y se deduce lógicamente que si algo suscita angustia es precisamente porque no es conocido y familiar.

Es obvio, no obstante que no todo lo que es nuevo e inusual es angustioso , la relación no es reversible; lo único que se puede decir es que lo nuevo se convierte fácilmente  en angustioso y siniestro ; algunas cosas nuevas son angustiosas, pero ciertamente no todas.

Hay que añadir algo a lo nuevo y a lo inusual para que se vuelva siniestro…” Freud [1919]

El análisis más profundo lo dedicaba al Hombre de la arena de Hoffmann.

En este cuento un niño  empieza a tener pesadillas inexplicables a propósito de un misterioso conocido de su padre , que cree que de noche sube las escaleras que conducen a su habitación , y al que identifica con el hombre del que le hablaba su madre, que arroja arena a los ojos de los niños que no quieren dormir hasta que los ojos desaparecen del rostro.

Freud escribía que “la angustia de perder la vista es muy a menudo un sustituto del miedo a la castración.”

En el relato el protagonista ya mayor, se enamora de una bellísima muchacha, Olimpia, que en realidad es una autómata.

En esta “incertidumbre intelectual” acerca de lo inanimado y lo viviente reaparecería otra situación infantil (en este caso no terrorífica): el deseo de que las muñecas puedan cobrar vida.

Roger Caillois marca una diferencia entre lo maravilloso y lo fantástico, y asigna lo maravilloso a todas las culturas en las que es natural y no sorprende que sucedan cosas sobrenaturales, hasta las creencias en el milagro.

Es lo que sucede también con los cuentos.

Un niño en circunstancias normales no se asusta oyendo explicar o viendo imágenes de seres fabulosos malvados y monstruosos, pero puede sufrir terribles pesadillas si en sueños o en un duermevelas agitado, inmerso en la oscuridad, sueña con la llegada del lobo o tiene la impresión de que la bruja , sobre la que ha fantaseado alegremente durante el día, se asoma a la ventana.

En este sentido, el cuento siempre ha estado repleto de horrores capaces de provocar obsesiones infantiles; piénsese en las apariciones espeluznantes en el Pinocho de Collodi, o en las crueldades que se representan tranquilamente en muchos cuentos o en relatos que se pretenden educativos, como Pedro Melenas Struwwelpeter.

“Es un hombre malo que se aparece a los niños cuando no quieren irse a la cama y les arroja puñados de arena a los ojos hasta que estos sales de las órbitas, gatos sangrientos; entonces, los mete en un saco y al claro de la luna se los da como alimento a sus pequeños , que están en el nido y tienen el pico curbado como las lechuzas; con este picotean los ojos de los niños desobedientes.

Desde entonces se me quedó fijada la terrible imagen del Hombre de la arena; por la noche , cuando las escaleras retumbaban con el ruido de sus pasos, temblaba de miedo y de angustia ; ni siquiera mamá lograba arrancarme otra cosa que no fuera el grito balbuceado entre lágrimas “El Hombre de la arena! El Hombre de la arena!”

Me precipitaba a mi dormitorio y toda la noche me torturaba la horrible aparición …

Muy cerca de la puerta se oye un paso más fuerte, un golpe en el picaporte y la puerta se abre de par en par chirriando. Doy un salto, me armo de valor y prudentemente echo un vistazo detrás de la cortina .

El Hombre de la arena está en el medio de la habitación , delante de mi padre…El misterioso, el temido Hombre de la arena es el viejo abogado Coppelius, que aveces almuerza con nosotros…Imagínate un hombre alto , de anchos hombros , con una enorme cabeza deforme, un rostro terroso, cejas espesas y grises , bajo las que brillan dos ojos verdes y penetrantes como los de los gatos, y una gran naríz carnosa aplastada sobre el labio superior. La boca gruesa se le ensancha en una sonrisa burlona , y entonces aparecen en las mejillas dos manchas rojas , y un extraño sonido , como un silbido, surge de entre sus dientes apretados…”

El mago Sabbioline. Hoffmann. El Hombre de la arena 1816

El Hombre de la arena [P.D.F.]

Por esto autores como Angela Carter o Isael Allende nos remiten al cuento como momento terrorífico.

Freud reconocía que su identificación de lo siniestro con el regreso de la represión se refería a la vida cotidiana, pero destacaba que  el arte cuenta “con muchos medios de los que la vida no puede disponer para producir efectos inquietantes. Por ejemplo, Otra vuelta de tuerca, de Henry James (1898) nos muestra que , cuando los mecanismos ordinarios de la novela gótica ya no conseguían aterrorizar a unos lectores ya advertidos, en la segunda mitad del siglo XIX se recurrió a mecanismos más refinados.

En una vieja mansión rural , un niño y una niña de extraordinaria sensibilidad, Gracia y dulzura son confiados al cuidado de una joven ama de llaves, pero poco a poco la mujer tiene la impresión de que los dos niños no son tan inocentes como le parecían  y de que mantienen contacto con los siniestros fantasmas  de un criado y un ama de llaves anterior.

Todo transcurre en una atmósfera de pesadilla y aunque el lector sospeche que todo es consecuencia de la paranoia de la institutriz, no logra entender ciertos hechos que perecen suceder de verdad.

Domina por completo la incertidumbre intelectual entre lo real y lo imaginado.

Inspirándose de nuevo en Freud, Callois escribe que lo fantástico como siniestro se manifiesta en una cultura en la que se cree que el milagro ya no es posible, y que todo debería poder explicarse según las leyes de la naturaleza, por las que el tiempo no puede retroceder, un individuo no puede estar al mismo tiempo en dos lugares distintos, los objetos no tienen vida, hombres y animales tienen características diferentes, etc.

Lo inexplicable aparece, pues, cuando no encontramos una habitación o un camino que conocíamos perfectamente, cuando los mismos hechos se repiten una y otra vez, un maniquí se anima, lo que se creía un sueño o una pesadilla resulta ser real, aparecen fantasmas , o se sospecha que algunas personas puedan echar el mal de ojo.

El colmo de lo inexplicable inquietante es por último , la aparición de un sosias, es decir, de nuestro doble.

Encontramos apariciones de sosias en Gogol, Gautier, Poe y otros autores, y la experiencia es aún más angustiosa cuando, como en Dostoievski todo el mundo lo considera o parece considerarlo la cosa más normal y aceptable.

Freud recordaba que , si bien en la Antigüedad (cuando el Faraón se aseguraba una especie de supervivencia haciendo esculpir su imagen) el doble era garantía de inmortalidad, en una fase que se ha superado  el narcisismo primario del primitivo y del niño, el fenómeno se convierte en siniestro aviso de muerte.

Un hecho siniestro muy conocido es el vampirismo.

Hoy en día, la literatura y el cine se remiten por lo general al arquetipo del Drácula de Bram Stoker 1897, pero el tema del ser que chupa la sangre ajena para continuar su inquieta vida más allá de la tumba procede de antiguas leyendas.

El vampiro genera angustia no tanto al manifestarse en forma de ser murciélago  con los caninos chorreando sangre , porque en este caso simplemente provoca miedo, como cuando no se tiene la certeza del vampirismo ajeno sino solamente la sospecha.

La sospecha como generadora de inquietud la encontramos en cierta pintura contemporánea cuando una simple casa, con una luz ambigua y aislada en el paisaje se vuelve “haunted”, se carga de significados amenazadores y malignos .

El Kafka de” El proceso” fue maestro de la sospecha , aunque a veces (como en la Metamorfosis) más perturbador que el horror que se muestra y describe (un hombre se despierta convertido en un insecto repugnante) es el hecho de que familiares y conocidos consideren el hecho embarazoso pero completamente normal y no sospechen que el relato habla de nuestra aquiescencia al mal que nos rodea.

Tenemos, por último el retorno de los muertos. Ya Rosenkranz dedicó un análisis a lo espectral en la Estética de lo feo

La muerte por sí misma no es aún espectral. “Podemos velar imperturbables junto a un cadáver . Pero si un soplo de viento agitara el sudario o la luz oscilante desdibujara los rasgos, entonces la idea pura y simple de la vida en el muerto…tendría en sí misma algo de espectral”

El fantasma no tiene la tranquila obviedad de los lémures de la Antigüedad, de los demonios, de los ángeles o de las criaturas fantásticas , que son tal como eran desde el principio.

La aparición del muerto desde el más allá aunque deseáramos que viviera todavía adquiere la condición de una “espantosa anomalía”.

LO ESPECTRAL

KARL ROSENKRANZ Estética de lo feo III 1853

“La contradicción de que el muerto esté aún vivo constituye el horror del miedo a los espectros.

La vida muerta en sí no es espectral: podemos velar imperturbables junto a un cadáver. Pero si un soplo de viento agitara sus rasgos, la idea pura y simple de la vida en el muerto-un pensamiento que tal vez en otra situación podría resultarnos muy grato-tendría en si algo espectral.

Para nosotros la vida acaba con la muerte; la aparición del más allá a través de un difunto tiene el carácter de una anomalía espantosa.

El muerto, perteneciente  al más allá, parece obedecer a las leyes que no conocemos . Con el horror ante el muerto como ser presa de la descomposición , con la veneración por el muerto como ser consagrado, se mezcla el misterio absoluto del futuro.

Para nuestros objetivos estéticos tenemos que separar la sombra del espectro , del mismo modo que hacían los romanos con los lémures y las larvas.

La idea de espíritus que pertenecen desde su origen a otro orden tiene en sí algo de espeluznante, pero no tiene nada de espectral.

Demonios, Ángeles, Gnomos son tal como son desde el principio , no se han vuelto así con la muerte.

Están encima de las sombras.

Entre el espectro y el vivo se sitúa la idea especial del vampirismo.”

TENGO MIEDO DE MI

“No tengo miedo de un peligro . Si entrase un hombre, lo mataría sin que me temblara ni un músculo. No tengo miedo de los fantasmas; no creo en lo sobrenatural.

No tengo miedo de los muertos; creo en la aniquilación definitiva de todo ser que desaparece.

¿Entonces?…

sí, ¿entonces?…

Pues bien! Tengo miedo de mí mismo!

Tengo miedo del miedo!

miedo de la angustia de la mente que se extravía, miedo de esa horrible sensación que es el terror incomprensible…

Tengo miedo de los muros, de los muebles, de los objetos familiares que se animan , para mi, de una especie de vida animal.

Tengo miedo sobre todo de la horrible turbación de mi pensamiento, de la razón que se me escapa en un caos, extraviada por una misteriosa angustia invisible…”ººº

TENGO MIEDO DE MI.

GUY DE MAUPASSANT ¿EL? 1883

La vida de Maupassant

El filosofar suele entenderse como el proceso activo mediante el cual se construye la filosofía a través de la reflexión, el análisis y el juicio crítico personal de cada individuo en particular.

LA ACTITUD FILOSÓFICA Y EL FILOSOFAR.

¿Qué nos motiva a filosofar, a hacer filosofía?

Si bien  es cierto que no estamos ejerciendo la conciencia crítica a cada instante parece que existen preguntas, grandes interrogantes comunes a todos los hombres , que en algún momento llaman nuestra atención y producto de la vida misma se despiertan en nosotros.

¿Qué es la felicidad?        ¿El bien?              ¿El mal?   

          ¿La belleza?        ¿La fealdad? ¿La vida?         

¿La muerte?            ¿Existe Dios?         ¿Es todo azar?

                                       ¿Y el destino?

¿La verdad?   ¿Qué es lo real?    ¿Y lo aparente?…

                    ¿Qué acción es moralmente buena?

                                              ¿Ser persona?                                                     

                        ¿Humano?         

Estas y otras tantas más son preguntas filosóficas que remiten a problemas filosóficos.

¡HAGAMOS FILOSOFÍA!

                                                                     EJERCICIO.

                  Observa el siguiente documental.

Distingue tres supuestos presentes en la argumentación.

Justifica en cada caso por qué lo son.

¿Puedes encontrarlos todos?

Aporta tu punto de vista al respecto.

Puedes consultar otras fuentes para realizar el trabajo, su condición es citarlas.

Si lo deseas publica la respuesta en el comentario al pie de la entrada o evíala al grupo de Facebook “filosofía cotidiana”.

                                  LA PREGUNTA FILOSÓFICA

Una pregunta filosófica es una interrogante abierta.

No admite hasta ese momento una respuesta final , acabada que garantizaría una certeza de la misma, sino que posibilita la existencia de múltiples puntos de vista al respecto y si nos demuestra lo inconcluso de nuestro conocimiento…

Sin embargo Sócrates, Atenas [470 A.C. – 399 A.C]   sostenía  “Sólo se que no se nada”, esta fue reconocida como la aceptación de la docta ignorancia o la ignorancia del sabio que valora el conocimiento adquirido pero que sin embargo percibe la lejanía del horizonte.

Además la pregunta filosófica es relativa puesto que el contexto para la búsqueda de posibles respuestas dependerá de un conjunto de supuestos personales o colectivos que si bien pueden afectar de modo universal a toda la humanidad en su conjunto no tienen por qué ser totalmente compartidos.

                     LOS PROBLEMAS FILOSÓFICOS

“Se ha reconocido con frecuencia que el planteamiento de los problemas  es una de las tareas filosóficas primordiales.

La problematización de todo lo que se le presenta, tanto de la realidad como de las proposiciones sobre ellas es misión de la filosofía.

Y como lo más problemático es la filosofía misma, ella se convierte en su principal problema…Pero en filosofía no se trata de coleccionar problemas, sino de trazar el marco dentro del cual los problemas adquieren sentido y ofrecen perspectivas de investigación.

La filosofía no trata simplemente cualquier problema sino, por lo menos, reflexiona también sobre el carácter del planteamiento del problema…”

Berttolini Marisa, Langón Mauricio y Quintela Mabel. ¿Qué es Filosofía? Az Bs As 1997

Y CERRAMOS ESTA ENTRADA CON UN POCO DE HUMOR FILOSÓFICO.

Los más grandes filósofos de la historia griega y alemana juegan un muy particular partido de fútbol…

El video que observamos corresponde a la la serie Cosmos realizada por el astrónomo Carl Sagan.

La ciudad estado de Mileto, sobre las costas del mar Egeo se supone que fue el lugar en donde comenzó a desarrollarse el pensamiento filosófico.

¿Es posible identificar un primer filósofo? Si bien parece una acción arriesgada se suele considerar que Tales de Mileto allá por el siglo VII A.C lo fue.

“¿Qué es lo que llevó y lleva a los hombres a la filosofía? ¿Qué es lo que mueve a los hombres a filosofar? Contestar a estas preguntas es buscar los orígenes de la filosofía.

Así entendido, origen no es lo mismo que comienzo. Por comienzo se entiende el momento histórico en que los hombres empezaron a filosofar.

Por origen se entiende la fuente de la que mana el impulso que mueve al hombre a filosofar…”

Obiols, Guillermo Nuevo curso de Lógica y Filosofía Kapelusz Bs. As 1997

EL PRINCIPIO ORIGINARIO

“…Para TALES (640?-546), eco de los mitos orientales
del caos acuoso originario, el principio es el
agua, sustancia móvil y fluyente de manera particular,
de la cual ha emergido y es sostenida la tierra,
y toda vida y toda cosa es engendrada y nutrida por
ella. Para ANAXIMANDRO (610-546), es lo infinito,
indeterminado cualitativamente y sin límites, como
el mítico caos y quizás como aquel agitado por
tempestades, en cuyo centro surgen aquí y allá
torbellinos sin número, produciendo cada uno de
ellos la formación de un mundo, por el movimiento
de rotación que en la masa rodante separa y
distribuye los contrarios (raro – denso, caliente -frío,
seco-húmedo), los unos hacia la periferia, los otros
hacia el centro del torbellino: esta separación
engendra la lucha e injusticia recíproca, cuyo castigo
se realiza por una ley inmanente de justicia mediante
la destrucción de los opuestos y el retorno periódico
a la unidad primordial…”

Mondolfo, Rodolfo. El pensamiento antiguo. Tomo I.Buenos Aires Losada 1942

Es que los primeros filósofos en esos comienzos históricos se preguntaron por la Naturaleza buscando un principio originario que diera cuenta de la realidad.

“En los presocráticos no aparecen ya los dioses generando el cosmos (orden), sino que intentan explicar las cosas a partir de algo que se encuentra dentro de ellas, que las constituye internamente; se trata en este caso de elementos materiales aun cuando la presencia de rasgos mítico-cosmogónicos no han desaparecido por completo.

Se puede decir que pretenden buscar el constitutivo último de las cosas, un principio tanto genético como constitutivo, el arjé, al que también llaman naturaleza…”

Marcial Caballero y otros en Noesis Historia de la Filosofía Vicens Vives Barcelona 1998.

]]> http://filosofiacotidiana.wordpress.com/2010/01/21/no-es-lo-mismo-comienzo-que-origen/feed/ 0 flosofar Teatro de Mileto ¿Tales de Mileto? El princio originario ¿Identificas un cosmos natural no creado por el hombre? ¿En qué otros elementos lo encuentras?